Objectos Coreográficos
Desde o seu advento na Renascença, que o desenvolvimento da coreografia ocidental não deixou de encontrar um mesmo problema: o excesso do corpo em relação aos limites da escrita. Escrever o corpo e a sua dança significou sempre representar por vias tanto simbólicas como gráficas, aquilo que relaciona o primeiro com a segunda, isto é, o movimento. Só que, fundamentalmente, o movimento é irredutível a qualquer expressão, seja da escrita ou do corpo. O movimento de um corpo que dança está em excesso sobre as próprias expressões porque também é abstracto: ao acontecer, aproxima-se do futuro, mas não sem ser, já e sempre, passado. Apesar deste excesso e da subsequente irredutibilidade do movimento à representação, a coreografia nunca deixou de expressar combinações entre o possível da escrita e o necessário do conhecimento.
Em rigor, pode-se enunciar assim a função da coreografia: transmitir pelos meios possíveis o conhecimento necessário à dança. Enunciado este que coincide com a definição de objecto coreográfico proferida pelo coreógrafo William Forsythe, para quem este é “um modelo de transição potencial de um estado a outro, em qualquer espaço imaginável”. Mas quais as características deste modelo? E qual a sua relação com o espaço e com o tempo da transição de que é capaz? Estas foram as perguntas de partida para a investigação que aqui se apresenta e discute.
No contexto da coreografia contemporânea Europeia, a figura do arquivo é omnipresente: o arquivo tornou-se método de trabalho de artistas; o arquivo serve a organização de documentos e a historiografia da dança; o arquivo serve de plataforma para revitalizar, reformular e re-apresentar a dança. No entanto, e apesar disto tudo, não se deve equacionar o arquivo da dança com o objecto coreográfico. É verdade que a coreografia, enquanto projecto epistemológico, pode ser vista como arquivo: “um sistema de formação e transformação de enunciados”, tal como Michel Foucault o definiu. Mas precisamente por isto, deve-se perguntar: quais são os objectos de tal arquivo? E qual a relação das suas expressões com as suas abstracções, para que possam ser os objectos de um conhecimento coreográfico? A diferença entre o arquivo da dança e o objecto coreográfico residirá, então, no facto do primeiro poder formar objectos incapazes de actuar como coreográficos. Ao invés, o objecto coreográfico é sempre, em sim mesmo, um arquivo.
Ele define-se pela capacidade de transmitir, de um sujeito a outro, o conhecimento necessário à dança, mas não sem que este se altere, por pouco que seja, em tal processo. E se de acordo com as definições já apresentadas, ele actua como sistema ou modelo, é porque a relação epistemológica do sujeito com o objecto se estabelece de acordo com uma determinada continuidade espacio-temporal.
Que continuidade é esta? E como se relaciona com a transformação do conhecimento coreográfico no processo da sua transmissão? Para responder a tais perguntas, este estudo ensaiou aproximações a diferentes teorias do conhecimento e à relação destas com a ontologia dos objectos. São de destacar a teoria das multiplicidades e da duração de Henry Bergson, a teoria da individuação e do conhecimento analógico de Gilbert Simondon, a teoria das ideias de Gilles Deleuze e a teoria da extensão de Alfred North Whitehead. Notavelmente, aqui, cada uma destas teorias serviu a crítica de uma definição ontológica dos objectos ao fornecer um conjunto de noções que os entendem, não apenas como indivíduos, mas também como processos. Fala-se, por isso, de uma ontogénese dos objectos, fundada na noção de que estes são também excessivos em relação a si mesmos.
Se por um lado as teorias de Henry Bergson serviram um entendimento do movimento enquanto todo—um todo aberto à inscrição do tempo por uma indeterminação fundamental—, por outro lado terá sido a teoria da individuação de Simondon a fonte filosófica que mais inspirou este trabalho. Para o autor, qualquer objecto define-se pela relação da sua estrutura com o seu meio, sendo tal relação em si mesma um processo. Já aqui, não há como evitar um teorema fundamental desta filosofia: o meio de um objecto é sempre, em parte, o sujeito que o conhece. Falar do objecto como processo é, então, implicar na sua definição a própria formação do sujeito que o vem a conhecer. Fala-se, por isso, de uma co-individuação do sujeito e do objecto, em que o primeiro conhece o segundo por meio de uma analogia de processos. E se os processos da co-individuação do sujeito e do objecto são análogos entre si, é por via de uma operação fundamental na teoria Simondoniana do conhecimento. A saber, a transducção.
A transducção, diz-nos o autor, “propaga eventos num determinado meio ao relacioná-los entre si com um mesmo princípio de estruturação”. De escala em escala, mas também de domínio em domínio, a transducção transmite tal princípio e, por relação com as potências do meio onde se propaga, itera a colocação de problemas e a estruturação de soluções. No domínio da psyche, que é sempre o da psyche colectiva, o autor diz-nos que a transducção se pode “amplificar inexoravelmente, ressoando assim através de meios cada vez mais heterogéneos”. A relação do sujeito com o objecto resulta, portanto, da afectividade entre o processo de individuação de um e o processo de individuação do outro. Ou seja, há um princípio de individuação que se transmite e amplifica e que, quantos mais problemas resolve, mais conhecimento gera. A duração da relação entre sujeito e objecto pertence, por isto, a um domínio que não deixa de se individualizar e que, porquanto se funda no conhecimento, corresponde àquilo que o autor chama de transindíviduo.
É deste ponto, talvez, que se consegue apontar o interesse em continuar a história da coreografia com desenvolvimentos próprios da época digital. É com a complexificação crescente da técnica, e do todo processual que ela convoca, que mais e mais problemas se colocam e, com isto, mais e mais soluções se podem encontrar. A reticularidade informacional que um processo de individuação digital implica, não só assegura a renovação do problema clássico da coreografia, como também potencia a expressão de novas soluções para este mesmo problema. Daí os casos de estudo discutidos nesta tese: a multimodalidade e a automação do digital são simultaneamente causa e efeito de um desenvolvimento que, por muito que repita problemas antigos, não deixa de o fazer sob novas condições. Ao se dedicar a tais exemplos, esta investigação procurou, portanto, discutir a participação do digital na resolução do problema coreográfico. Mas o que significa isto exactamente? O que significa resolver a relação problemática entre um excesso do corpo e uma limitação da escrita? A direcção seguida por este estudo é indicada por Erin Manning quando, na sua análise do encontro da dança com a tecnologia, a filósofa propõe que a única via capaz de abraçar a potência criativa de tal encontro, é precisamente aquela que assume o excesso do corpo e desenvolve a técnica a partir de e com ele.
É este excesso, diz-nos a autora, que previne uma função exclusivamente suplementar da técnica em relação ao corpo e que, por outro lado, assegura que a acção deste resulta de uma incompatibilidade fundamental no sistema do seu Ser. Assim, a resolução do problema coreográfico exprime-se, necessariamente, pela individuação da novidade. É a novidade que exprime a indeterminação fundamental do corpo e dos processos criativos em que este participa. E é isto, nada mais nada menos, que o meio digital pode proporcionar quando a sua escrita serve a individuação coreográfica. Porquanto escrever o corpo da dança com as linguagens do digital corresponde à renovação do problema coreográfico, novas soluções podem surgir. Mas mesmo que a novidade assim se expresse, as potências do corpo não se esgotam aqui. Pelo contrário, porquanto o digital é um meio caracteristicamente reticular, a combinação da sua escrita com o corpo da dança não só transporta problemas em potência como tem a capacidade de os transmitir através de uma rede de amplificação. Por estas razões, o encontro da dança com o meio digital não só é o desenvolvimento justo do problema coreográfico na contemporaneidade técnica, como também é um encontro suficientemente potente para continuar a exprimir a coreografia através de novas soluções.
Nisto, está implícito que um problema perdura nas suas soluções. Ou seja, a continuidade da relação do sujeito com o objecto não só corresponde à implicação de uma abstracção numa expressão, mas também à implicação dos problemas nas soluções. Tal continuidade foi aqui abordada de acordo com o paradigma topológico, tão fundamental na filosofia do processo, e serviu o argumento de que o objecto coreográfico é tão diagramático como algorítmico. Porque o encontro da dança com a tecnologia permite não só constituir os objectos de um conhecimento coreográfico, mas também exprimi-los de maneiras diferentes, importou aqui especular acerca dos dinamismos de concepção e expressão de tal encontro. E diz-se especular, também porque a noção de diagrama em jogo, resulta precisamente da inclusão daquilo que não se pode conhecer—isto é, o inconsciente—nos processos de individuação da novidade. O diagrama é, portanto, o topos da relação entre forças e formas que assegura a continuidade de um objecto. É o princípio de estruturação que se transmite de resolução em resolução e se expressa diferentemente a cada vez. E só é transmissível, porque também é algorítmico.
Por um lado, dizer que o objecto coreográfico é algorítmico corresponde a dizer que, como com qualquer individuação técnica, é a expressão de uma estrutura paramétrica que resolve a sua transducção. Por outro lado, é de notar que apesar das possibilidades paramétricas da coreografia, tal expressão só corresponde ao diagrama com base numa diferença fundamental, isto é, com base na incompatibilidade potencial que o excesso do corpo implica no sistema de individuação. De onde resulta que qualquer expressão do diagrama é apenas uma resolução particular da sua generalidade enquanto problema. Tal como nos diz Gilles Deleuze ao definir o diagrama como ideia, a sua expressão paramétrica não corresponde senão à determinação de uma abstracção anteriormente indeterminada de modo a que seja colocado como problema, com toda a sua potência, e possivelmente resolvido como expressão. O que significa que no processo de resolução do problema coreográfico, o princípio de estruturação é simultaneamente virtual e actual. É um princípio imanente quer na potência do problema, quer na sua expressão paramétrica. Também é de notar que tanto o diagrama abstracto como a sua expressão, correspondem àquilo a que aqui, na senda da definição de coreografia proposta por José Gil, se chamou “nexo” e que, porquanto o conhecimento em causa corresponde à continuidade diferencial de uma topologia de movimentos, é coreográfico. É o nexo coreográfico de um determinado objecto que assegura a sua continuidade através das diferentes fases de uma mesma individuação. Ou, conversamente, é a topologia de um objecto coreográfico que assegura a durabilidade do seu nexo, quer através da abstracção do processo, quer através das suas expressões possíveis.
Todas as coreografias aqui discutidas resultam da topologia diagramática dos objectos que exprimem. Todas elas expressam a resolução de problemas coreográficos através da diferenciação multimodal e algorítmica que o meio digital lhes possibilita. Tais coreografias correspondem: aos objectos das “Tecnologias de Improvisação”, de William Forsythe; ao objecto “Double Skin | Double Mind”, da dupla de artistas Emio Greco e Pieter Scholten; ao objecto “One Flat Thing, reproduced”, também de William Forsythe; ao objecto “No Time to Fly”, de Deborah Hay; aos objectos da dupla Jonathan Burrows e Matteo Fargion; aos objectos das estratégias de improvisação de Thomas Hauert e Bebe Miller; e ainda aos objectos do “Reactor for Awareness in Motion”, ambiente coreográfico criado por uma equipa do Yamaguchi Center for Arts and Media. De acordo com o já exposto, todos estes objectos são capazes de diferentes expressões, sem com isso perderem o seu nexo próprio. Além disto, importa também referir o seu carácter proposicional: não só estes objectos serviram de modelo—isto é, de princípio de estruturação—à transducção do corpo da dança para o meio digital, como também as expressões deste último continuam, pelo menos potencialmente, a servir a transmissão do conhecimento ao sujeito coreográfico, isto é, ao sujeito de uma aprendizagem cuja condição fundamental é a expressão do objecto.
Seguindo uma leitura que Manning faz da coreografia, tal condição foi concebida aqui como proposição, tanto à moda de Whitehead como à moda de Deleuze. Porquanto o objecto coreográfico se define por um princípio de estruturação tanto diagramático como algorítmico, a proposição coreográfica corresponde então à capacidade do objecto se transduzir de um meio a outro. Como proposição, a coreografia incita à aprendizagem e, com isto, à individuação de uma nova relação entre sujeito e objecto. Esta é sua potência. Além disto, o objecto coreográfico só é proposicional porquanto diz respeito a um sistema que implica o excesso do corpo em alguma fase do seu desenvolvimento. Ou seja, o seu carácter proposicional corresponde, inevitavelmente, à potência de um corpo que, como Forsythe o descreve, “lê persistentemente todo e qualquer sinal do seu meio”. O corpo que dança é, portanto, um corpo capaz de experimentar e aprender. É um corpo que, ao servir de meio à transducção coreográfica, é capaz de recriar o nexo do seu próprio movimento. De resto, esta é também uma das razões pelas quais o meio digital se presta à expressão do conhecimento coreográfico: porquanto a coreografia implica os muitos sentidos do corpo, também ela é caracteristicamente multimodal. O que significa apenas que o diagrama coreográfico é o diagrama de um corpo que dança.
O que nos traz de volta ao problema da relação do excesso do corpo com os limites da escrita. À pergunta: são estas coreografias digitais soluções para este problema? dever-se-á responder: sim, são expressões particulares da generalidade do problema. Tanto, que o próprio problema permanece nelas. A cada resolução ele não é cancelado, apenas é restruturado. O que significa que estes objectos têm a capacidade de transduzir o seu nexo. Por um lado, esta é uma capacidade que pode ser atribuída ao sistema coreográfico como um todo. Ou seja, e de acordo com a filosofia de Simondon, é na própria relação do sujeito com o objecto que reside a capacidade transductiva. Por outro lado, como alguns destes objectos são expressos através da computação digital de algoritmos, surge a hipótese desta operação ser capaz de exprimir ideias para além das programadas. Se o meio digital, porque é binário, pode ser entendido como um espaço de possibilidades determinadas, então a questão que se põe é: qual a indeterminação deste meio e como se relaciona com as suas possibilidades? A resposta a esta pergunta foi aqui pensada de acordo com dois quadros distintos mas coincidentes.
Por um lado, a noção de “informação” na teoria da individuação de Simondon, diz-nos que qualquer computação acontece de acordo com uma determinada margem de indeterminação. Ou seja, no próprio seio da computação existem potências para além das possibilidades programadas. Por outro lado, tanto a noção de “potência” na teoria da extensão de Whitehead como a noção de “aleatoriedade” na teoria da complexidade algorítmica de Gregory Chaitin, dizem-nos que, mesmo que se considere o meio digital como um meio (e para citar Brian Massumi) “possibilista por excelência”, qualquer computação implica incomputabilidades, isto é, quantidades aleatórias de dados discretos. De onde resulta que, porque nem toda a informação computada é compressível, existe no seio desta operação uma indeterminação fundamental capaz de gerar o que está para além das possibilidades que a definem. A computação de algoritmos coreográficos pode assim exprimir o imprevisível e, com isto, oferecer ao sistema de transindividuação perspectivas de conhecimento para além de qualquer controlo subjectivo.
Posto isto, e para finalizar, importa salientar que é precisamente com a indeterminação—seja a do meio digital ou a do sistema técnico como um todo—que a coreografia se abre à dimensão infinita do pensamento. Ou seja, é pela relação transductiva das suas expressões com as suas abstracções que a coreografia excede a funcão reprodutiva e representativa da escrita e passa a actuar como uma tecnologia de movimentos tão virtuais como actuais. Em suma, uma tecnologia capaz de mobilizar pensamentos tão novos quanto as suas expressões por vir.